«Чтобы слово было сильным, молчание необходимо»

О том, зачем излагать коряво, что такое новая словесность, как писатели реагируют на абсурдность жизни и что в нас изменила пандемия, Евгений Водолазкин рассказал редактору «Литературно» Ане Колесниковой.

Почему я молчу

Как и большинство людей, к сорока годам я наговорился. В двадцать пять мне очень нравилось общаться, у меня было много друзей. Они и сейчас есть — на ментальном уровне: я знаю, что всегда могу к ним обратиться в трудную минуту. Я этих людей по-прежнему люблю, и они меня тоже, но словесного общения между нами почти нет. То же — с самым близким человеком, с женой: мы говорим очень мало. Не потому что нам нечего сказать друг другу, а потому что мы так хорошо друг друга знаем, что можем обходиться минимумом слов. За каждым ее словом — для меня цепочка смыслов. Многие слова имеют семейное значение, отличающееся от общепринятого. Даже когда мы что-нибудь подробно обсуждаем, нам требуется значительно меньше слов, чем если бы это обсуждалось с другими. С ней мне хватает трех-пяти слов там, где надо было бы сказать пятьдесят человеку постороннему.

Я очень много молчу. Почти ни с кем не общаюсь. Не хожу ни на какие тусовки, кроме тех случаев, когда обязан где-то быть — на презентациях, премьерах. И это не угрюмое бегство от мира, причина моей необщительности — не в неприятии окружающего. Человек ведь когда много общается? Когда активно интересуется окружающим миром. А к определенному возрасту человек настолько наполнен миром, что может рассматривать мир внутри себя. Он больше не нуждается в дополнительных вопросах к тексту.

Кроме возраста есть еще один важный фактор, влияющий на мое отношение к общению и молчанию. Вся моя работа — научная и писательская — связана со словами. Молчание — неизменное условие существования слова. По моим наблюдениям, слова тех, кто не умеет молчать, очень немного весят. Чтобы слово было сильным, молчание необходимо.

Взъерошить литературный стиль

Художественный текст неразделим на внешнюю и внутреннюю стороны, его форма — это и его содержание. Так что литературный стиль — не какое-то украшение, не лепнина на потолке. Он напрямую зависит от авторского замысла. Есть тексты внешне вроде бы корявые, но именно в этой корявости они и отражают то, что требовалось отразить. Андрей Битов мне однажды признался: «Я всю жизнь мечтал научиться излагать коряво». А он был, как известно, одним из лучших стилистов в русской литературе. Я его спросил: «Андрей Георгиевич, а кто, по-вашему, писал по-настоящему коряво?» Он ответил: «Лев Толстой и Андрей Платонов».

В свое время Горький призывал Платонова писать литературно и даже пытался его этому научить. Такое вот странное желание было у Горького. Странное и невыполнимое: переученный Платонов стал бы Горьким. Представьте себе: лежит гитара. Раздаются высокие звуки — гитара отзывается тонкой струной. А проедет машина с убийственным музоном на басах — завибрируют мощные верхние струны. Так и бытие откликается в художественных текстах по-разному. Язык обэриутов или драмы абсурда — не пустая вычурность, это реакция на абсурдность жизни. Странно было бы советовать Джеймсу Джойсу писать так, как Чарльз Диккенс, а Платонову — как Мамин-Сибиряк. У этих людей очень разный опыт, разные задачи и, соответственно, разные — авторские — стили.

Гладкопись — не показатель качества художественного текста. Человек нередко уходит от «красивой» гладкой речи, чтобы отразить реальную жизнь. Тот, кто хочет рассказать о жизни идеальной, напишет иначе. Дмитрий Сергеевич Лихачев считал Достоевского сверхгениальным в том числе и потому, что он умел взъерошить стиль. Черновики Достоевского гораздо более литературны, чем чистовые варианты его произведений. В черновике романа «Подросток» написано: «Началось движение в толпе». А в чистовике: «Началось шевеление в толпе». «Шевеление» — слово на границе литературности, но Достоевский выбрал именно его, потому что писал хронику событий. Происходящее фиксируется сразу, хроникер не может долго думать над выбором слов. Он берет те, какие попались в данный момент. Запускает руку в мешок со словами, вытаскивает любое и бросает его в текст. Поэтому в чистовике Достоевского именно корявое «шевеление», а не литературное «движение».

Creative writing и Лев Толстой

Я однажды из любопытства читал учебник по creative writing одной популярной американской преподавательницы литературного мастерства. Она буквально в первых строчках книги признается: я могу научить писать литературно, могу довести абсолютно любого до среднего писательского уровня, но никого не могу сделать Львом Толстым. Рецепт хорошего художественного текста — это идеальный метр из Международного бюро мер и весов во французском городе Севре. В реальности же метр — это высота растения, ширина кресла, что-то еще. Есть уровень письма, до которого доходят — либо учась, либо интуитивно — большинство авторов и начинают создавать какую-нибудь жанровую прозу: фантастику, детективы, любовные романы. Все это складно написано, но не принадлежит к верхам литературы. Потому что всякий сколько-нибудь значимый художественный текст — это отступление от правил, преодоление общепринятой литературности.

Я считаю, что никогда не учившийся писательству и даже плохо разбирающийся в литературе человек может создать хороший художественный текст. Приведу пример. Есть совершенно удивительная книга Данилы Терентьевича Зайцева — старообрядца часовенного согласия, который родился в Китае, рос на Алтае, в шестидесятых годах при содействии Международного Красного Креста через Гонконг переехал в Аргентину, после этого — в Бразилию, Боливию и Уругвай, а потом написал «Повесть и житие Данилы Терентьевича Зайцева». Язык этой повести — смесь забайкальского диалекта русского, церковнославянской речи, англицизмов, латинизмов и массы каких-то еще вещей, которые определяли развитие Данилы Терентьевича. За эту книгу ему присудили премию «НОС». Данила Терентьевич не учился творческому письму, но создал выдающееся произведение. Оно вне парадигмы современной литературы и именно поэтому — явление, та самая «новая словесность». Современную литературу, как я полагаю, Данила Терентьевич знает не слишком хорошо, что ему не только не мешает в писательстве, даже помогает. А есть люди, которые знают очень много, но это знание их парализует, и они не способны создать ничего интересного.

Пандемия и вечность

Вдохновиться можно чем угодно: когда б вы знали, из какого сора. В том числе и чем-то остроактуальным. У меня есть пьеса о пандемии «Сестра четырех», которую я написал в апреле прошлого года. То есть это текст о явлении, не только не завершившемся на момент написания, — лишь начавшемся. Я был потрясен тем, насколько огромно происходящее — не в медицинском смысле, а в историческом, если хотите — в вечностном. Не могу сказать, что дал в этой пьесе какие-то ответы. Да это и не дело писателя. Важно поставить вопросы, и я их поставил. Что перед нами? Что это в нас высвечивает?

Мои герои всегда существуют автономно от меня. Я наблюдал за героями пьесы «Сестра четырех» и поражался тому, что после всего пережитого они остались такими же, какими были. В финале выясняется, что почти все — не те, за кого себя выдают. Врач не учился на врача, депутат — самозванец, писатель уже пятнадцать лет ничего не пишет. Казалось бы, после таких открытий что-то должно произойти. Но снова ничего не происходит. Псевдодепутат с пафосом говорит: «Отныне все мы будем не те!» А сумасшедшая, тоже действующая в этой пьесе, удивляется: «Все мы будем не те. Так мы ведь и были не те. Теперь, получается, снова будем не те?»

Меня потрясло, что даже такое огромное событие, как пандемия, не очень меняет людей. Человек будто оброс какой-то непробиваемой коркой. Во всяком случае, у меня было такое впечатление, когда я писал эту пьесу. Если человека бить, это будет его болью, шишками, но не обязательно станет его опытом. Опыт — не удары и не боль, а осмысление ударов и боли. К сожалению, многие люди, пережившие болезненные события, не превращают это в опыт, не становятся мудрее.

Так актуальная тема пандемии вдохновила меня на художественный текст. Но это в моем случае скорее исключение. Я — первый, кто избегает писать на острые темы. И не потому, что боюсь кого-то задеть. Просто я считаю, что когда пишешь на актуальные темы да еще с какими-то известными людьми в качестве героев, это снижает уровень произведения до светской хроники, выпуска новостей. А как только уходишь от актуальности — меняется калибр рассуждений, калибр произведения в целом.

Поэтому в «Лавре» я ушел в пятнадцатый век, в «Авиаторе» и «Брисбене» тоже достаточно издалека начинаю. И даже там, где я перехожу к современности, а это и в «Авиаторе», и в «Брисбене», и в «Оправдании Острова», все равно присутствует некоторая диахрония. Я всегда оставляю дверь в прошлое открытой, чтобы его можно было видеть из комнаты современности. Если текст не отражает другие времена — он плохо отражает и собственное время, без других времен современность не понять. Вот почему публицистические вещи, созданные на остроактуальном материале, редко остаются в вечности. Описываемые в них явления еще недостаточно хорошо изучены, случайные характеристики не отделены от сущностных. Актуальное произведение может остаться в веках, если автору удастся увидеть в актуальном главные черты — черты вечности.