Евгений Водолазкин: “Обращение к писательству не может быть случайным”

Писатель Евгений Водолазкин, лауреат «Большой книги» этого года, выпустивший ­новую книгу рассказов «Инструмент языка. О людях и словах», — об успехе «Лавра», Средневековье и роли фило­логов в истории.

- Вы же помните фильм «Осенний марафон», который, как кажется со стороны, ровно про вас: филолог, Ленинград, странная жизнь человека, которому с текстами легче, чем с людьми. Вы ведете такое бузыкинское существование? Я не про личную жизнь, разумеется, а про быт, тип научного существования.

- Безусловно, Бузыкин — это очень питерский персонаж. И я знаю людей из моего круга, которые не только подобны Бузыкину, но он им очень нравится, они себя с ним отождествляют, им кажется, что этот фильм о них, и даже после выхода фильма они стали в себе несколько культивировать эти черты. Что касается меня, то я себя с Бузыкиным не отождествляю. Я человек другого склада.

- Но вы тоже бегаете целыми днями с заседания кафедры на ученые советы?

- Нет, у меня все несколько иначе. Бузыкин — это скорее тип университетского человека, бесконечно замотанного, бегающего с лекции на лекцию. Жизнь русского академического ученого — это особый способ жизни, прежде всего — спокойное занятие наукой.

- Не предполагающее бегания с будильником?

- Нет. У академического ученого в среднем два присутственных дня в неделю — когда он может выпить чаю с коллегами, а затем отправиться, как и во все прочие дни, в библиотеку или архив — основное место занятий исследователя. Жизнь ­гуманитария в русской академической традиции всегда была несуетной. Это не значит, что она ­ненасыщенна, наоборот, она заполнена до предела. Если посмотреть, сколько успевают сотрудники Академии и как плодотворны их занятия, можно только удивиться. Человек же, читающий лекции, — а в России нагрузка очень велика — просто физически многого не успевает. То, что академический мир сейчас пытаются разрушить, большая ошибка. Дело не только в том, что Академия обеспечивает львиную долю научных достижений России. Это еще среда, которая сама себя воспроизводит, а если угодно — и способ жизни. Все это важно для нормального существования общества в целом, и надеюсь, что это все-таки ­сохранится.

- Вы мне рассказывали про то, как везли Евангелие царевны Софьи в обычном купе поезда, как переносили рукопись «Капитанской дочки». По-видимому, с Пушкинским домом связано много потенциально авантюрных сюжетов; вы могли бы написать авантюрный роман про филологов? Если да, про что бы он был?

- А я его, представьте себе, уже написал, это «Соловьев и Ларионов». Он, если быть точным, про историка, но настоящий филолог всегда во многом историк. Там самый головокружительный тип авантюры — то, что задолго до меня назвали рискованным приключением разума.

- Статус ученика Д.С.Лихачева обязывает к чему-то? Ну не знаю, материться нельзя публично, или там порнографический роман написать, или в НБП вступить?

- Всякому человеку должно хватать его собственных тормозов. Если ему приходится вспоминать о том, чей он ученик, это опасный признак.

- Если бы Лихачев был жив, если бы этот ­кокон, которым был Пушкинский дом, сохранился в идеальном виде, вы бы стали писателем? ­Современность вообще заинтересовала бы вас?

- Думаю, стал бы. Дело в том, что у каждого человека существует внутренняя логика развития. Наука — это один из типов познания, которого мне было достаточно в течение долгого времени. Когда что-то во мне изменилось, я обратился к литературе. Вообще говоря, обращение к писательству не может быть случайным, для всякого высказывания должен быть какой-то повод. Помнишь старый анекдот о лорде Генри, который до 13 лет не говорил — и вдруг произнес фразу: «Однако, сэндвич подгорел». И сбежался весь дом, все стали спрашивать: «Лорд Генри, почему вы молчали 13 лет?» И он ответил: «Потому что с сэндвичами было все в порядке».

- Но это и есть мой вопрос: вы стали писать потому, что с сэндвичами стало не все в порядке?

- Я бы сказал так: сэндвичей стало не хватать, я почувствовал голод. Появился некий внутренний опыт, который уже не мог быть выражен в категориях науки. То, что не помещалось в исследования хроник и хронографов, что потребовало иного языка выражения. Более того, я бы сказал — появилась потребность в том языке выражения, который включает в себя иррациональное. Наука — это рациональный язык, тем она и интересна. Но в человеке есть не только рациональное, и с течением жизни оно умножается. Это то, что очень трудно уложить в логические фразы — и можно передать только языком художественным.

- Но «Лавр», например, не просто художественный текст, это роман со сверхзадачей; роман из тех, которые пишутся, когда автор одержим идеей, что мир следует спасать. Не всякий ведь даже и писатель возьмется сочинять романы про юродивого, про святого.

- Для меня этот роман стал совершенно неожиданным. Я понимал, насколько непростое ­занятие — писать о святом. Кроме того, никогда не думал, что как писатель вообще буду приближаться к древнерусским делам, хотя бы потому, что это моя профессия. По-человечески это понятно: когда начинаешь заниматься чем-то новым, стремишься все делать так, чтобы это минимально соприкасалось с тем, чем ты занимался раньше.

- Странно, мне кажется естественным — это как вот Эко пишет «Имя розы» как раз потому, что он разбирается в этом материале лучше, чем профаны. Вопрос в том, почему — притом что вы ведь тоже могли написать детектив — вы написали роман про спасение души.

- При всей моей любви к детективам я чувствовал, что у средневекового материала есть лучшее применение. Я почти 30 лет занимался другим, средневековым миром — он очень отличается от современного. У этого мира есть много достоинств, которые, к сожалению, не видны: то, что мы знаем о Древней Руси по нашей литературе, часто имеет лубочный, неподобающий вид. Эта культура стала частью меня, а я — как это ни странно — ее частью, потому что продолжаю ее воспроизводить тогда, когда она уже стала историей. Если взять количество прочитанного мной в жизни, то древнерусских текстов окажется больше, чем современных. Просто потому, что по многу часов в день я читаю древнерусские тексты.

Постепенно я почувствовал, что у меня есть понимание того, как они строятся, — глубинное понимание. Мне кажется, что если бы меня перенесли в XV век, я был бы неплохим древнерусским писателем: я знаю, как тогда требовалось писать. Но поскольку меня в XV веке никто не ждет, я решил перенести тот опыт, который у меня есть, в литературу века XXI. Мне повезло в том, что мой личный опыт вошел в резонанс с современным состоянием литературы. Я использовал множество древнерусских приемов, которые еще 100 лет назад показались бы экзотикой и были бы литературой отвергнуты. А сейчас они оказались ко двору — современная культура была к ним подготовлена посредством постмодернизма. Совершенно по другой дорожке литература сейчас пришла к тем вещам, которые когда-то были основами средневековой поэтики. Но я-то шел к ним со стороны Средневековья.

- Вопрос не в этом; вы говорите, как будто вы имитатор.

- Нет, я не имитатор, все очень серьезно. ­Повторю, что я был бы неплохим древнерусским писателем.

- Но, послушайте, это Сорокин мог бы сказать про себя: «Я был бы неплохим древнерусским писателем». Но вы же ведь не про то…

- Тут речь вот о чем: помимо знания о литературе Древней Руси, я получил то, что не достигается чистым изучением. Есть куча авторов, которые знакомятся с материалом и начинают писать роман. Недостаточно с ним ознакомиться, нужно в нем жить. За время занятий средневековой Русью я до некоторой степени и сам стал средневековым человеком. Разумеется, я охотно пользуюсь благами цивилизации и в целом неплохо ориентируюсь в происходящем сейчас. Но когда человек занимается много лет — и почти исключительно — делом, которое, мягко говоря, выглядит экзотически с точки зрения сегодняшнего дня, он приобретает какое-то особое видение. Своего рода профессиональную деформацию.

- И все-таки: если б вы были иностранным ученым, решившим расширить диапазон, и у вас возникли амбиции за пределами научной сферы, вы либо писали бы, как Эко, исторические детективы, либо, как Стивен Фрай, вели бы научпоп-программу на ТВ про то, почему фамилия Гребенщиков означает то, а Черномырдин — се. Почему вместо этих очевидных стратегий вы садитесь и пишете классический русский роман?

- Исследователи часто говорят о стратегиях «учителя нации», «властителя дум» — ты к этому клонишь? По ряду причин в русской традиции это благодарная роль. Но на нее я как раз и не посягал. Знаешь, я ведь пытался писать внутренне смиренно. И герой мой смиренный — он никого не пытается учить. Он настолько виноват перед Богом, перед своей возлюбленной, перед миром — что думает: спасти бы хоть то небольшое, что ему как человеку было дано и что он потерял. И здесь я схожусь со своим героем: у меня нет права на учительство — ни духовного, ни морального, ни тем более литературного, — потому что не дело литературы учить. Описывая то, что делает или думает мой герой, я лишь хочу сказать, что есть и такой способ отношения к действитель­ности.

- Вам интересно накладывать средневековые идеи на современность — даже если это некорректно с научной точки зрения?

- Говорю без всякого преувеличения: в понимании современности древнерусские летописи и хронографы часто дают мне больше, чем современные газеты.

- Да, это по «Лавру» видно. Вы говорили, что у сотрудников Пушкинского дома принято отписывать в завещании свои личные библиотеки по адресу: Макарова, дом 4. «Лавр» тоже там окажется? Как вы думаете, он будет восприниматься скорее как экспериментальный исторический роман, про старину — или как роман о конкретной эпохе, начале XXI века?

- С «Лавром» я решил не тянуть до завещания и подарил его в нашу библиотеку уже сейчас. Я думаю, что если этот текст будет кем-то читаться спустя время, то интересовать он будет прежде всего как портрет не той или иной эпохи, а отдельного человека. Так, по крайней мере, мне бы хотелось.

- Почему, как вы думаете, нашим современникам явно нравятся романы про старину — в диапазоне от Алексея Иванова до Колядиной? Вот во времена Вальтера Скотта понятен был этот феномен успеха: романтика, поиски национального самосознания, противоядие от современного буржуазного прагматизма. Но у вас прошлое и современность шокирующе похожи друг на друга; почему же людям все равно это кажется любопытным? Просто чтоб убедиться, что во все времена люди одинаковы?

- Знаете, есть два основных типа отношения к истории. Одни ищут в прошлом то, чего нет ­сейчас, другие — наоборот — то, что существует и в современности. И то и другое приводит к захватывающим открытиям. В своих занятиях историей я в разное время принадлежал к обоим типам. Сейчас же я все больше склоняюсь к мысли, что история — это не более чем сцена, которая предоставляется каждому для его неповторимой роли. Костюмы, декорации — все это выдается каждой конкретной эпохой и от человека не зависит, как не зависит от него и игра других актеров. Единственное, за что человек отвечает, — это его собственные действия, и вот здесь-то следует проявлять предельную сосредоточенность. Иными словами: история всеобщая есть лишь фон для истории личной. Личная история для человека как индивидуальности — самая важная. Да, мой пятнадцатый век порой не очень-то отличим от века двадцать первого, но это говорит не о сходстве эпох, а о сходстве людей. О том, что в любом времени жизнь человека строится примерно по одним и тем же законам, он делает те же открытия и ошибки, любит, ненавидит, предает, раскаивается, завидует. А в каких исторических костюмах он все это делает — большого значения не имеет.

- Чем отличается писатель, реконструирующий утраченное состояние языка, от высококлассного имитатора-пародиста вроде Сорокина?

- Сорокин тоже реконструирует утраченное состояние языка — не только архаичного, — притом что у него, конечно, условная архаика, но и языка Гончарова, Достоевского, Платонова. Сорокин — большой мастер, и мастерство его по своим задачам во многом деструктивно. Говорю об этом в положительном смысле: деструкция в определенные периоды нужна литературе как воздух. Сейчас же, на мой взгляд, эпоха демонтажа сменяется в культуре созиданием. Применительно к реконструкции языка это выражается в том, что на место эксгумации приходит воскрешение.

- Фигуры такого рода — как Рублев у Тарковского, как ваш Лавр — обречены на то, чтобы быть альтернативной ролевой моделью, шокирующе контрастирующей с распространенными в современности? Получается, это беспроигрышный ход для художника: синтезировать такую фигуру?

- Эту фигуру синтезирует не автор, а современное ему состояние общества. Всякое время образует свои пустоты, которые хорошо бы заполнить. В них автор заливает свой гипс — наподобие того, как это делали археологи с пустотами на месте тел в Помпеях, — в итоге образуются ­фигуры. И чем более фигура, скажем, Лавра контрастирует с современностью, тем более очевидна потребность в ней. Можно описывать свое время — все, что в нем есть. А можно описывать то, чего в нем нет, — уйдя в другое время. Я так и поступил.

- Как вы объясняете людям, далеким от цеха, почему общество все-таки должно содержать филологов? Почему, то есть, здание Пушкинского дома все же не следует отдавать Таможенной службе — притом что дивиденды от деятельности таможни выглядят более очевидными?

- Всякая цивилизация словоцентрична, а филолог — хранитель слов. Хорошо бы написать ­антиутопию о том, как начали вдруг исчезать ­филологи, а за ними стали исчезать слова. Общество же поощряло только то, что приносило доход, и постепенно дошло до состояния, когда звон денег стал сопровождаться мычанием. Ну потом, конечно, исчезли и деньги.

Текст: Лев Данилкин для сайта «Афиша»
Фото: Анна Харина

Добавить комментарий